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“石头”的故事——展望的艺术历程

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作者: 吕澎



2000年5月2日黄昏,在靠近中国灵山岛十二海里之外的一个位置,夕阳映天,海水已成深绿,海风渐强,有一艘机帆渔船漂浮在海上,在一声令下,三个渔民 把一个闪亮的石头抛进海里,在与海水接触的瞬间发出“碰”的一声含着金属声的闷响,渔船开始渐渐远离那块摇晃的石头,掉转方向返航。决定将这块巨大的石头 抛进海里的人和他的同行者以及那些渔民,目送那个并没有沉入海底的石头,“载浮载沉,直至消失在茫茫大海中”。这是一块用不锈钢做成的空心石头,因为密封 和其中塞入了聚本(泡沫),这块石头将永远漂浮在海上。什么时候,有什么人将发现这块石头,我们不得而知,它的命运在我们知道了他的特殊存在之后就与我们 发生了联系,它已不再是大千世界里一块无名的石头。真实的情况是,这是艺术家展望的一件作品,与所有艺术品的展览方式不同,展望通过这样一种方式将他的作 品放在了知道它的存在的所有人的心中,尽管他们几乎永远看不到它的存在。
按照艺术家展望自己的表述,“我从小就喜欢雕刻”,可是,他真正涉及与石头有关的经历是他从中专学校毕业之后才有的。1981年,展望从北京工艺美术学校 (今天的北京工业大学艺术设计学院)毕业后分配到校属北京玉器厂,展望有一个月的时间是磨玉。磨玉过程中一丝一毫的进度让展望感受到的不是玉石可供把玩的 美,而是心烦。多年之后,展望的回忆也是这个看法:“在工厂磨玉,就是一个人有一台机器和一个水池,这儿滴水,有一个钻头,磨玉。很可怕的,磨半天才磨掉 一个角,真是无聊啊。” 不过,工艺美术在制作工序上的细致与精微可能是展望今后能够长期忍受用无数片不锈钢敲打让他成为有影响力的艺术家的“假山石”——当然包括他抛向大海的不 锈钢“浮石”——最早的意志基因。
在北京出生的展望(1962—  )没有什么特别的知识背景,尽管他的外祖父是一位能够画工笔国画的业余文人,但是他的父母却是在国营企业里工作。艺术家说他小时候就在这两种环境中来来回 回,也许外祖父的环境对他有潜意识的影响,不过这样的影响是在以后才显露出来的。展望记录过他幼时学习绘画的经历:
北京发生大地震那年,我开始随外祖父学画国画绢片。看着那些令人着迷的古代亭台楼阁,依山傍水,我直想进去。后来又在舅舅的指导下学习画静物素描,范本就是哈定那本《怎样画铅笔画》。上中学后负责出黑板报,当时我第一次公开展出的作品是一张雷锋的素描像。 
1978年,展望进入北京工艺美术学校。这一年的3至4月,“法国19世纪农村风景画展览”在中国美术馆举行,这个在1949年之后第一次出现在中国的法 国绘画展览展出了法国19世纪六十多位画家的八十多幅油画。熟悉苏联社会主义现实主义的中国画家终于看到了在20世纪50年代几乎被完全遮蔽了的“写实主 义”。就在之前不久,人们的眼睛还充斥着符合“高大全”、“红光亮”的中国化了的苏联写实主义,现在,他们看到了朴实的农民、温馨的空气与田园风光,法国 的写实主义对中国画家的视觉经验给予了强烈的调试。批评家栗宪庭是这样谈及展览中巴斯蒂昂•勒帕热(Jules Bastien—Lepage,1848—1884)的《垛草》给人们的深刻印象:
《垛草》引起观众强烈的反响,因为我们从来没有见过《垛草》那么精细的技法。而且在“法国19世纪农村风景画作品展览”之前,中国没有过大型的西方绘画作品展览,加上大家基本上都没有出国经验,看原作和印刷品是完全不同的效果,看的人心里都会感到强烈的震撼。
对人们的震撼不是来自主题的宏大和色彩的强烈,相反,是普通人的生活——对朴实的农民夫妇在田边树林下休息着——与接近视觉一般经验的灰色调子。
1978年对中国人是关键性的,5月11日,《光明日报》发表特约评论文章《实践是检验真理的唯一标准》。次日,《人民日报》转载了这篇文章,从此全国展 开真理标准问题的讨论,中国人的思想开始走向解放。8月11日,上海《文汇报》发表卢新华短篇小说《伤痕》,因为小说对刚刚过去的文化大革命历史的质疑而 获得广泛影响,进而引发“伤痕文学”的产生。在美术领域,“伤痕美术”正在产生,高小华的《为什么》完成于1978年,程丛林的《1968年×月×日 雪》、王亥的《春》、罗中立的《父亲》完成于1979年,那些对历史和现实表示质疑的绘画产生了强烈的震撼。更早些时候,何多苓与他的朋友们就一同创作了 《我们曾唱过这支歌》,在这件表现知识青年在农村的生活的作品中,感伤与温馨的情调显然不符合官方对美术的要求。当然,1978年最具有决定性的事件是在 12月召开的中国共产党十一届三中全会,在这个会上,对以经济建设为中心的强调使长期以来以政治为中心的历史告终。按照官方的长期标准来说,这意味着从 1949年以来的官方意识形态的思想与政治基础受到严重的挑战,由此中国与西方的重新联系以及在人们心中产生的思想变化将成为之后社会变化的重要资源。
我们很难说前述的背景对展望有什么直接的影响,不过,作为一种历史背景,展望对艺术的理解有了自由的可能。之前发行多年的《工农兵画报》这类刊物和 1972年恢复的全国美术展览是展望早年理解美术的资源,在展望进入工艺美术学校之后,他开始从1976年复刊的《美术》和渐渐出现的有关于西方美术介绍 的杂志刊物例如《美术研究》和《世界美术》中获得关于美术的更多信息,他不仅知道罗丹(Augeuste Rodin,1840-1917)这类容易被接受的西方艺术家,创作抽象雕塑的摩尔(Henry Moore)也给展望留下深刻的印象。在以后的回忆中,展望多次说到摩尔,这个强烈的记忆显然与展望对抽象的而不是直接与社会发生关系的艺术持本能的兴趣 有关。
工艺美术学校给予了展望更多的时间和机会唤起自己对艺术的潜能,这是一所拥有工业设计、商标设计、染织、特种工艺四个专业的中专学校。展望对前面三种专业 没有兴趣,他认为这些专业与人物无关,也就没有什么创作的可能。特种工艺虽然只是雕刻象牙人或者玉器人,题材类似天女散花之类,但是,对于展望来说,这个 专业“好歹有点创作”。它起码与自己喜欢画李自成、侠女等人物的爱好能够联系起来。与之同时,社会在这个时候已经给予了展望更多的资源,“文革”遗留的艺 术图像和新的艺术信息在展望的智力中构成了综合,结果,展望在素描、动物以及人物的绘画训练中获得了理解造型的基本能力,展望甚至认为,在他以后考入中央 美术学院之前,自己的素描已经非常出色了,这样的出色以至可能也影响到老师认为他到雕塑系学习也许更为合适。
在玉器厂的两年工作经历给予展望难以磨灭的记忆。在一个月让他极不愉快的磨玉工作之后,展望“混到设计室里,做点小古人雕塑什么的”,以后,他被安排给工 厂的工人办班学习美术。这是一种提高工人业务水平的初级教育,其中也有年轻人指望报考美术学院,就是在这样的工作中,展望也要用凡•高(Vincent van Gogh,1853—890年)的故事来教育他的学员并鞭策自己。他认为自己在一个拥有不少残疾人的工厂里传授美术知识,多多少少有点像“凡高在煤矿里传 教”。显然,在1983年考入中央美术学院之前,展望已经通过不同渠道了解到了西方现代主义艺术,并对那些执着的艺术精神与故事表现出崇尚与浓厚的兴趣, 所以,展望用“理想主义”来形容这个时候为工人传授知识的心情。
工厂的工作让展望仍然烦躁不堪,他认为这里仍然不是自己长期滞留的地方,工人之间日常的琐碎唠叨和闲言碎语让他心烦。他甚至认为自己有林冲被发配后雪夜上 梁山的感觉,他希望能够通过更深入的学习去提高自己的艺术认识和创作能力。他渴望进入中央美术学院——这是一所有历史和政治象征意义的美术殿堂——学习。 每个人对生活的理解不一样,即便一个微不足道的景象,也许都可以加强一个人对未来的信心和迫切愿望。当展望偶然走在大街上,当他看到工厂里走出来的工人一 瘸一瘸地人头晃动,他就再一次地告诉自己要离开这个地方,离开这个永远有女工来跟他拉扯无聊的日常家庭生活而没有人能够在艺术上帮助他的工厂。1983 年,展望与他在工厂里学习美术的学生都参加了大学的考试,之前,他只能在《美术》、《美术研究》和《世界美术》这类杂志中了解艺术,三年前在工艺美术学校 获得的艺术知识非常有限,可是他能够对罗丹、米开朗基罗(Michelangelo,1475—1564)、摩尔的雕塑有更多的兴趣和关注。所以,进入 “雕塑系”学习成为他在玉器厂的玉器、象牙雕刻、木雕、石雕工艺制作以及对雕塑的兴趣充满希望的延续。那时展望对雕塑的理解非常有限,电影《第八个是铜 像》中的雕塑家的故事在展望心里具有远比工艺美术的雕刻更纯粹的性质。
雕塑系的老师有钱绍武,孙景波、司徒兆光等。尽管这些老师在五六十年代充满社会主义现实主义艺术的热情,但是,在一个新的时期,他们在艺术思想上对年轻的 学生没有给予太多的意见。“我上美院以后极其失望,所有的老师不跟你谈艺术,只跟你谈比例,就是解剖,纯技术问题,特别压抑。每天就是学技术。我当时就不 想上了,跟同学说,如果有一个大师,去个工作室就好了,我既跟他学技术又跟他谈艺术,当时比较有名的是刘焕章,其他的都没名,钱绍武也有名,但是他做人 体。反正非常失望。”每天上课所涉及的是比例、结构、动态、重心,左眼与右眼的关系,头颈胸的关系,如此等等,展望抱怨他没有听到希望听到的关于艺术的任 何声音。原因非常简单,他的大多数老师受“苏派”影响,没有之外的知识背景。可是,这不是说展望没有可能独自去接近他所希望接近的艺术。在1984年6月 7日的日记里,展望记录了他到内蒙古草原的感受,而这个感受既与他天生的雕塑兴趣有关,也反映出他最早的对艺术的理解:
谁第一次见到牧民,我想都会被他们的形象所感动,相比之下,我们汉人显得那么俗气,没有份量。怎么说呢,由于生活条件环境的不同,在他们身上具有原始的气 息,从马上下来的牧民青壮年,走起路来那种向前倾斜的劲头像牲口一样,因为雕塑是以深沉,原始为特征的,所以,他们给人的感觉是雕像一样的。有一些反映牧 民生活的美术作品上的形象看起来像是在城市里长大,受过良好的教育,会笑,会走,甚至会演戏,那种由于见识少,原始的、纯朴的、爽直的性格就不存在了。
我想,在他们身上反应出的另一特点就是人的家庭观念,我们经常可以看到在无际的草原上,一男一女两个牧民领着三、四个小孩从牛车上下来,在草原上“散 步”,可以说他们的爱情是最纯洁的,大概也很少有第三者插足之类的事情发生。如果说他(她)们在性上对外人(指某些地方)可以任意的话,那也仅仅局限于出 于人的本能,在感情上或生活上很少有弃家而走的。
这个时候,展望的趣味是“淳朴”与“自然”,这种趣味自1980年以来,尤其是陈丹青等人的“生活流”流行以来,成为普遍的美学风气,真实性、自然性、淳 朴性,成为艺术表现的标准,与之前的那些革命与凯歌般的主题完全不同。展望承认在这段时间他受着少数民族风情艺术的影响,他同意这些艺术中的温情与真实的 层面。与画家不同的是,展望本能地就将他看到的形象转化为雕塑,所以才有“雕塑是以深沉,原始为特征的,所以,他们给人的感觉是雕像一样的”这样的表述。 当然,展望也思考着文明与原始之间的关系,当他充分领略了原始与淳朴之后,他也问自己:“一个牧民因为没有文化而显得可爱,重要的是有了文化,这种可爱的 素质哪里去了?让文明吞掉了了吗?”展望接着说:“我宁愿不要这种文明,我像一根草那样在向社会摆着头,可爱而不可笑。”(1984年6月12日)从这年 的9月18日直至11月初,展望是在医院里度过的——他因为肝炎而住院,这段时间的生活差点影响到他的学业。不过,在展望看来,既然技术——尤其那些“苏 派”的技术——不是最重要的,关注的重点仍然是艺术问题本身。出院之后,展望参观了在中国当时不多出现的西方国家的《加拿大画展》。展览中柯尔•维尔( Alex Colville )的作品给他留下深刻印象:
画中在一片黄昏的褐色调中,一匹背光的黑马沿着铁道,确切的说是跑在铁道上,迎面开来一辆火车,火车头亮着一个大灯,在这暗色调中,灯亮得显得可怕,似乎 预示着所要发生的可怕的事情,满天的乌云紧张的移动着,像抽了筋似的,只是直的走而不能弯,两条白色银亮的轨面告诉人们将有一场重大的灾祸在这上面发生, 将有一笔可观的损失,人、物及死了人的家庭幸福的影响……然而,画面的表面效果是静的,无论是构图,还是色彩,充满着和谐,连马儿的跑姿都是富于诗意的, 它的题目更是有些自然的哲理性《马与火车》。(1984年11月23日)
虽然在这部分文字之前,展望还详细地讨论了重大题材的情节性——虽然他关心的是心理情节,可是,展望很快就发现了柯尔•维尔作品中的特殊性,他注意到了柯 尔•维尔的立场,用艺术的秩序来规定“游移不定的生活”。展望甚至认为这也是塞尚(Paul Cezanne,1839—1906)的发现和主张。展望对柯尔•维尔的作品和思想津津有味地记录表明:他渴望新的艺术视觉,他对学院里的苏派技术厌倦之 至,他显然感受到了清新的艺术空气。在分析中,展望将问题引向了更为抽象的自然与人类文明的关系上,而不是局限于个人的情绪上。因为他关注的是作为自然的 动物的马与作为文明机器的火车之间的内在冲突。在分析《桌旁的女人》时,展望注意到了“抑制”与“秩序”的重要性,他注意到柯尔•维尔“把注意力集中于一 些重要的地方,以达到实质观察的抽象化。秩序的开展便是把这抽象的观念,配合到一个精确和匀称的几何设计:这设计是一个理性的结构,糅合了经验、记忆和情 绪的复杂部分”。重要的不是展望对这位加拿大画家作品的分析有什么阐释上的意义,重要的是,这类分析显露了展望的内在气质和未来的可能性:对事物给予的理 性、分析以及抽象。
生病使得展望有时间去阅读大量的书籍。而这个时候也正是展望渴望了解更多的知识与艺术历史的时期。在日记中,展望记录了大量关于艺术的看法。这些看法很可能与他之后的艺术实践没有直接的关系,可是,它们却是支撑着展望对艺术的理解的思想和判断的链条。
展望开始更多地了解历史问题,他在朋友寄来的《肖斯塔科维奇回忆录》阅读中了解苏联历史,认识不同于社会主义现实主义艺术家的思想;他开始不断地思考“创 作”问题,“连日来,我总在想自己的创作,其实,创作不是想出来的,在你亲手制作的同时,才能够由一个想法联想起另一个想法”;他开始思考什么是传统, “想一下在佛教艺术刚刚进入我们这里的时候,也就是南北朝时期,那时的石窟艺术是没有一点中国的传统味的,谁想知道绝对的中国传统,请他去看看秦代兵马 俑。不论是龙门、大同、云岗,还是敦煌,早期的佛像都可说明这一点。具体的特征这里不详说了,需要与中国的秦汉陶俑和庙里的玉皇大帝比较一下,但是人们常 把唐朝艺术,尤其是佛教艺术视为中国传统。如果没有南北朝时期的大量输入,有当时的唐代的富于中国人情味的佛教艺术吗?”展望有时还在内心自我唤起抽象之 情:
闲暇之时,我对四季的变化突然产生了兴趣,也许,记得你家门前有过一棵不知名的树吧?也许在你昔日的校门前,常常是由两排高大的白杨树或者别的什么树组成 的一条林荫道吧!当你每次走出家门时,当你由于无奈而只好每日走向那通往校门的大道或者胡同时,你是否注意了这些树的由于四季更换而产生的变化呢?你是否 还记得,当秋天来临的时候,你是什么样的心情?你什么时候开始对秋产生过飘然凄凌的感觉,而不是童年的欢笑,也不是初入画门时对秋有着那样的倦恋。噢,也 许你还会为它的色彩深沉而赞叹不绝,因而也想使你的思想也像秋一样的深沉,秋一样的宁静。(1984年11月29日)
尽管这些文字透露出展望的单纯之心,可是,不少文字里已经夹杂着复杂的心绪与问题,就像他自己注意到的那样,尽管皑皑白雪纯洁无暇,可是,只要翻开“白雪 的下面露出黑色的泥土,又会使你失望,一切的幻想、希望和激情也都随着冰雪融化而消失了……我呢!我只想听一听踏着雪行走时发出的吱呀、吱呀的声响。” (1984年11月29日)展望甚至说,虽然春天很活泼,但是他看到的是春天不久就会“抛了我们”离去的问题。这种避开表面和完美的心理是80年代普遍的 心理状态,展望显然是这个含糊不清的“时代精神”中的一员。
在阅读了英国剑桥大学心理学家,医科研究教授波诺(Edward de Bono)的著作《思考研究教程》之后,展望很同意作者的提示:
人必须学会“狂想”。要考虑各种可能性,即便一般认为不着边际,乃至荒诞不经,也不妨一试。一、要敢于想过去之所不敢想;二、想出来以后,便认真去检验。切不可无端地束缚自己的思路。(1984年11月30日)
这种反叛性的心理要求同样是20世纪80年代年轻人普遍的表现。
1985年是美术领域的“’85运动”展开的一年,1月,美术理论双月刊《美术思潮》已经在湖北创刊,这份刊物在这个时期不断介绍和推动现代主义思潮;5 月,《前进中的中国青年美术作品展览》在北京中国美术馆展出,展出作品150件,其中超现实主义的作品《走向新世纪》以及不少表现现代主义情绪的作品开始 了’85美术运动的预演;6月和7月,《新具象首届画展》分别在上海静安区文化馆、南京市卫生教育馆巡回展出。毛旭辉、潘德海、张晓刚等艺术家的表现主义 作品成为这个时期艺术现象的标志;7月,《江苏画刊》第7期发表了李小山的文章《中国画之我见》,这篇文章对传统画家的艺术给予了强烈而正面的质疑;10 月,《江苏青年艺术周•大型现代艺术展》在南京江苏美术馆展出,丁方、沈勤、柴小刚、杨志麟等艺术家的作品将“超现实主义”的概念推向了新的解释领域,而 不仅仅像孟禄丁和张群那样将超越理解为宣传的激情;这年最为重要的展览是于11月和12月份分别在北京和拉萨展出的美国艺术家《劳申伯作品国际巡回展》, 这个展览使少数更加敏感的中国艺术家迅速理解到了现代朝向当代转换的含义,年底,《’85新空间画展》在浙江美院陈列馆展出,这是一次开始跨越现代主义的 早期尝试,展览中的艺术家张培力、耿建翌对现代主义的激情采取了漠视的态度。归纳地讲,这年,各个城市都出现了现代主义展览和团体,相对于这些非中心的城 市,北京没有表现出足够的敏感,尽管有以表现主义风格为主体的《11月画展》(参展艺术家有夏小万、马路、丁乙、施本铭、曹力、刘全、谭平、李宝英等)的 出现。
1985年的展望仍然是一个生病的学生,他对艺术的理解仍然是充满积极性的。与大多数现代主义艺术青年一样,他质疑艺术的服务和表现对象的真实性,他怀疑 人们一直琅琅上口的“为人民服务”的真正含义存在着问题,因为人民“包括你、我、他”;他怀疑“普及”的内容的必要性,“普及是需要的,但真正有价值的普 及,应当是每一种先进的东西人们还无法接受,或不能理解的时候,去普及这种先进思想。”这无异于说只有富于个性和特殊性的东西才是值得学习的。展望阅读的 书在现代主义圈子里是人人皆知的。“‘有意味的形式’,记住这句话,每个人的内心审美在这一点上都是共同的,尽管有人还不承认,但能感动人的,只有它。” (1985年4月15日)虽然展望肯定不能对贝尔(Clive Bell)的艺术思想有批判性的审视,但是,他要说的是:远离共同性是十分重要的。这时,他承认内心的困惑:“自己的创作意图虽然真心想出来,但只要一看 大师的作品,就会从中找出一样的,别人做过的,我当然就没兴趣了,但怎样做才对呢?”(1985年4月15日)在1985年的日记里,我们看不到展望对学 院外面轰轰烈烈的美术运动的评价,他只是在阅读中去审视自己在艺术实践中面临的问题。他对改变自己对雕塑的看法仍然是小心翼翼的,他还在雕塑与绘画之间的 差别问题上来回思考。  不过,他在日记里仍然表露出来对学院内部的保守空气的反感与厌倦。“系里一群老师,它们总是自以为是,好像在没有做事之前他们就是对的,根本没有学生存活 的余地,那令人讨厌的样子,背着手,半闭着眼晴,总好像在说:‘我什么都对,你们什么都不对。’”“我们高兴地来到学校,苦闷地度过五年,然后伤心地离 去。”“传统的观念,传统的哲学。”  展望坚持自己选择对艺术的理解方式,例如他从里德(Herbert Read)的《现代雕塑史》中去重新理解雕塑本身的特性。而里德的艺术观点的指向显然是现代主义的而不是展望在学院里翻来覆去遭遇的写实主义的教诲。在对 西方艺术家的思想的选择中,展望再一次对远离社会和政治问题的观点表示了兴趣,他在日记里颇费耐心地记录了克利(Paul Klee)的话:
构图完美的画以其全然的和谐感动我们。但是外行人相信此种总体的和谐是使每一部分和谐所获得的效果,这是错误的结论。这效果再脆弱不过了,(注意)因为一 旦第一部分与第二部分相调和之时,便不再需要第三部分了。仅当一与二彼此粗涩不和,才轮得到三去把此种粗涩转变成和谐。如此,这三部分的和谐才具有更强烈 的说服力。
此段体会深刻、精辟,应时常记住此法则。 
对于展望以后的艺术来说,这种仅仅涉及形式的心理分析的文字究竟有多大的作用是值得怀疑的,可是,这样的艺术倾向与那些将艺术直接与社会与思想问题联系起 来的现代艺术家一开始就保持了距离。同时,面对现代主义雕塑,学院里的部分老师表示了轻蔑和唾弃,而展望的态度是:“学院派的教学如不改进,将走进死胡 同,我们这个系用一个适当的词来形容叫‘无赖、反动’。一些垂死的人,死气白赖地要维持住他们的地位,不择手段,无知且傲慢。”  在学院里,作为学生的展望显然已经清楚他应该如何选择自己的道路。
这年,新的因素进入了展望的思想基因里,他发现了贾科梅蒂(Giacometti  Alberto,1901—1966)的理论,他注意到了贾科梅蒂对“形”的理解的开放性,他发现贾科梅蒂的出发点不是现实的视觉经验,而是一种听从内心 的、有偶然性的转换,“我从来没有把我的人像看成是充实的量块,而是将它们看成透明的构成。”这是贾科梅蒂的话,而展望对之充满敬意。正是在这样的理解 中,尽管展望认为超现实主义对形式没有什么贡献,但他还是记录下了超现实主义理论家布鲁东(Breton)为超现实下的定义:“纯粹心灵的无意识行 为。”  这些思想的基因成为展望未来的艺术实践的重要部分,并且是潜移默化地产生着作用。
到了三年级,展望开始接受从加拿大回来的老师司徒杰——司徒乔的弟弟——教授引进的一些新观念。这位先生“全世界都走过,而且想办一个当代民族工作室,吸 收西方现代艺术的精华,然后,还吸收中国传统精华,融合起来,做自己的现代艺术。主要是跟‘苏派’不一样,我就到了这个工作室”。之后,展望在自己的学习 环境中多少直接感受到了艺术的气息。在以后的两年学习中,展望从司徒杰那里获得了“完全西方式的”的教学,司徒杰关于西方艺术注重生理性和中国强调精神性 的看法使他印象深刻。展望相信,在日常上课时,司徒杰关于艺术的看法和相互讨论成为他理解艺术创作的重要经历。他们对艺术的讨论也涉及到了传统美术,在这 个领域,展望拥有基本的知识,因为他在工艺美校的时候就对古代石刻、雕塑非常熟悉了,早年在学校的时候,他去了故宫、博物馆、石窟,以及有大量的传统艺术 的地方临摹了大量的古代艺术。展望今天保留的那些临摹表明:他对传统雕塑特别熟悉,他可以达到现场临摹,进而现场创作的程度。
按照展望自己的回忆,学院外面的’85新潮对学生的影响不大,大多数同学仍然接受着少数民族的题材,展望说那是受陈丹青的影响的结果。无论如何,’85新 潮的影响是巨大的,展望不仅参加了在中国美术馆举办的一次北京青年美术展——那是展望参加的第一次展览,参加的成员是是受“’85新潮”影响的更年轻的一 代,他也更愿意接受更新观念的杂志的影响,他积极与《中国美术报》的主编张蔷、《美术》杂志编辑高名潞联系,他知道这两位批评家的重要性。不过,日记表 明,这个时候的展望对“运动”而不是“沉思”有某种怀疑:
看了一张《中国美术报》,在过去的日子中我始终没有提过这份报纸,实际上也没有对当代美术思潮写过什么感想,但我总觉得,每个人都应摸清自己的路,然后越 走越远,越来越有份量,搞运动属于昙花一现,这不是我的性格,我承认艺术运动对于社会的影响,但我也认为,还应有一些很踏实的摸着脉走路的人,我认为这种 人成就会越来越大。(1987年2月18日)
之后,展望决定更充分地了解中国艺术的人文地理,他从山东开始,回到北京,再去敦煌、西安、南宁、广州、深圳、直至海南岛,游历这些不同的地区,展望的真实心态是希望了解什么是自己理解的中国:
那时深圳刚刚开放,离香港特别近,我特地去深圳看看香港是什么样,到赌场丢筛子;主要就是体验生活,什么都干一下。然后感受特别大——中国非常大,西南和 西北差别大;就觉得中国是一个不平衡的国家,西部和东部完全不是一个国家。我就思考我的归属,我到底属于哪,属于谁,属于西北、南边、还是深圳?
不同的比较使展望明确了自己艺术的基本语境仍然是都市,“我觉得我还是属于都市,是个城市人。对其他的地方,我只是浮光掠影,没有真正深入的思考。我体会 最深的还是我的身边,最后我毕业创作的题目是街道,表达对身边的人的感觉。”什么是“对身边的人的感觉”?这个时候的展望还没有充分注意到任何个人感觉很 可能是在已有的“图式”、“模板”、“范本”的影响下产生的,在20世纪80年代中期之后,部分敏感的艺术家——例如王广义——已经清楚:所谓的“原创” 是没有可能性的,贡布里希(E.H Gombrich,1909—2001)关于“图式”的观点影响到了人们对创作的看法。事实上,展望的毕业创作显然是受马里尼(Marino Marini)等西方雕塑家的影响的结果,他对西方艺术家的接受,是因为对学院里长期维持的“苏派”风格厌倦之至的结果。放弃那些基本的术语,如何能够开 放语言,是展望的目的。这样的结果,只要接受这位学生的思想逻辑,就会有一种开放性的理解,所以,当部分老师对展望的作品表示困惑的时候,曹力却“对我的 毕业创作评价很好”。不过,产生毕业作品《街道》的情绪动机来自更深沉的焦虑:
1988年我独自游历了大半个中国,北至墩煌麦积山,南至天涯海角、广州、深圳。回来后我越来越感到不知所措了,因为我看到在中国土地上的南北差距太大了;我感到我丧失了归属感,于是就有了第一件大型创作——街道。 
直到1988年毕业,展望对雕塑,尤其是对艺术也仅仅是处在阅读、学习、理解和似是而非的尝试中。事实上,即便是在1983年之前,展望已经能够画出十分 准确和结实的素描,无论是用传统工具完成的线描,还是用铅笔完成的人物和动物的速写,在技术上,展望能够接受任何学院方面的检验。可是,这些技术性的环节 在多大程度上、在什么时候能够成为艺术真正需要的东西?所以有很长时间,展望的思想在罗丹、毕卡索(Pablo Picasso,1881—1973)、马里尼、摩尔、马约尔(Aristide Mailllol)、贾科梅蒂、以及传统雕塑中来来回回,他试图寻找新的可能性——当徐冰已经在中国美术馆里挂上了“天书”时,刚刚毕业的展望仍然处在徘 徊、反复和初步的实验中。



1988年,展望“稀里糊涂地就毕业了,连毕业论文都没写”。他进入了隶属中央美院的雕塑研究所。在学院期间从事学生会和办壁报的经历使他赢得了研究所领 导的好感。在雕塑研究所,展望没有教学任务,这为他从事专职创作提供了条件。在1976年以后的中国,体制成为一个复杂的问题,改革开放的环境、旧有体制 以及观念的顽固存在,给人提供了判断和行为方式的复杂性。在体制上,雕塑研究所虽然属于中央美术学院,“编制”是国家给予的,但是,这个机构因其生产性的 特征而不能够成为体制关注的重点,这样,研究所的工作很容易与社会和市场发生关系。所以,尽管展望的编制是美院的,他更多的时间是与社会上的艺术家发生联 系,并参加不同的展览。展望认为他“是体制内的人”,但得思考体制外的问题。这样,在对艺术问题的思考和艺术实践方面,展望接受的更多的是现代主义以至后 现代主义的潮流的影响。1999年,展望受大多数人的推举成为了三年一届的所长(直至2002年),成为雕塑研究所的管理人员。不过,他一如既往地将更多 的时间用在艺术实验上,与过去多少有些不同的是,他可以利用手中小小的权力做一些体制以外的事情。直至他为“对伤害的迷恋”提供展览场所被学校领导终止所 长权力为止。
按照展望的说法,1989年以后“大家比较消沉”,这种情绪显然是普遍的。1990年的一天,展望突然发现他应该从头开始,把问题重新进行清理。“超级写 实”系列成为展望重新思考雕塑和艺术的重要阶段,他放弃了学院派的东西,也彻底不去思考所谓的精神性,最基本的是,如何“把一个东西单纯作真实,就像作蜡 像”,展望需要的是,如果退去曾经熟悉的雕塑手法,从苏派到西方的现代主义,仅仅是将实际的对象翻制出来就行。至少,他希望在结果上不是一个所谓的雕塑艺 术的概念。这个想法真的是纯粹的吗?如果我们看看这个系列的作品就非常清楚,那些真人等身的作品事实上充满着作者的强烈的情绪:他们总是处在不稳定和倾斜 的状态下,并且在情绪上是不安的和茫然的。回避想回避的一切总是另一种态度,这个态度即便不是清晰的,也是值得怀疑。有一件表现女孩的彩塑作品参加了 1991年7月的《新生代艺术展》,如果将展望的这件雕塑与展览中的绘画作品进行比较,难道没有共同的情绪和观念吗?这组作品不简单是“超级现实主义”的 还原实验——尽管展望有这样的企图,由于遵从内心的需要,展望很自然地将那些男男女女表现得紧张与痉挛。在手法上,他没有彻底依照超级现实主义雕塑的原 则,而是留下了形与情绪的偶然性。事实上,那些作品几乎都表现出内心的颤微,那件穿有中山装——在展望作品中第一次出现中山装的作品——的姿态与情绪真的 是正常的吗?无论展望是否意识到,他在潜意识地跟随他的基本生活语境,就像他自己注意到的那样,他仅仅属于这个都市,或者说只有都市在内心唤起的一切才是 重要的。1989年以后的都市是让人感到麻木与悲戚的,可是,这个城市冬天的难受与夏天的枯燥都与人们的实际生活发生着情绪上的联系。还原雕塑的概念也体 现在艺术家于1990年为北京公共体育建筑群完成的“人行道”系列。“人行道”由5个悠闲或无聊的青年或老年人组成,位于国家奥林匹克中心。展望完成委托 的出发点尽可能地来自自己对公共雕塑的认识,他将与真人等大、逼真的年轻人放置在这个公共空间里,尽管他仍然有满足建筑师意图的要求,但是在美学态度上, 展望试图去实现他的“还原”的实验。如果能够考察这个时候北京的艺术就能够发现,展望的感受与“新生代”的茫然和主要是出现在中央美术学院里的超级现实主 义绘画(例如王浩、韦容)的无关痛痒的情绪有关,所有人不知道生活应该如何有效地组织下去,一切都需要无目的地等待与观察。中国古时候的文人知识分子在躲 过了一劫或者灾难之后,很容易地在他们的象征传统中寻求安慰,例如他们可以在梅兰竹菊中找到精神的慰籍。可是,在一个从1949年以后就彻底地失去了传统 教养的国度,寻找精神慰籍的方向不是西方的,就是染有意识形态尘埃的内心。当80年代的西方思潮受到了来自不同方向的严重质疑的时候,内心成为唯一的避难 所。可是,在一个没有经过系统教养训练的内心里,依据究竟是什么呢?这个心理是“新生代”和“玩世现实主义”的真实背景。“涓滴”与“浸润”是任何一种文 化的特征,只要有丝毫的机会与可能,它们都会以任何方式挣扎着呈现自己。这样,我们就很容易理解为什么人们在这年5月的《刘小东油画展》(中央美院画 廊)、次年9月,《赵半狄、李天元画展》展望中能够找到心理对应。传统的任性态度与不可避免的西方提示(例如佛罗依德[Lucian Freud]之于刘小东的提醒),生活中的任何一种细节都有可能成为表达思绪的材料。从这个角度上理解那个时期,1990年9月在北京中国画研究院举行 《中国新文人画联展》成为一个寻找内心依据的象征性提示:如果西方的资源没有解决任何问题,难道传统中真的有可以重新信赖的证据?展望对在此之前学术领域 的“大灵魂”空气可能有自己的看法,至少那种疯狂的对灵魂的呼喊是失效的。“新生代”的所谓“新现实主义”正是针对这种空泛的灵魂而产生的。所以,对于展 望来说,“超级写实”不是一个简单的西方艺术的概念,不如看成是艺术家自己为自己设定的一个课题:什么是自己的依据?
内心的失重导致了对失重的模拟,就像他完成的《失重的女人》——表现了一个即将倒下的女人。由于“失重”来自对现实变化的茫然和疑惑,展望甚至还将这个 “失重”的女人放置在拆迁的现场,这意味着,“失重”与急剧变化的现实有关。可是,展望仍然认为这不等于就是自己的艺术。这个时候,展望仍然处于一种徘徊 中。最为说明问题的是他于1991年6月完成的《瞿秋白》,这是一个出发点有些奇怪和复杂的作品:
选择瞿秋白是因为他是共产党员中最有骨气的,最坚持共产主义原始思想的,其他的都有机会主义的感觉。他是唯一具有文人的气质的人。这些都是我的理解。他死 得早,很可怜。从他翻译的文章,我们可以看出他是唯一翻译西方的文学和政治的共产党员。在国民党真正要枪毙他的时候,他是最有骨气的,传统的文人的气质在 支持他。临死前还给他们写字。
展望保留了关于瞿秋白即定的历史概念,可是,他关注的是瞿秋白所具有的文人的气质,这种气质在历史上不乏范例,而成为任何知识分子肯定的品质。这不是一个 艺术问题,这仅仅是一个知识分子可能应该有的人生立场与态度,这种态度在古人那里往往是通过曲折的象征来表达的。在这个时候,为什么展望要突然地恢复这样 的理解艺术的出发点,就像过去对主题性和纪念碑式的艺术所确定的出发点那样?展望没有使用学院的方法,可是,他也完全没有使用像他同时在思考的“超级写 实”这样的方式。为历史人物做胸像是一个雕塑家熟悉的惯例,可是,那个历史人物与自己的艺术究竟是什么关系呢?这件参加了“七一全国美展”并被中国美术馆 收藏的作品的确与展望在这个时期的“课题”有些差异,即便它是一件富于思考性和正义感的插曲。
将现实因素与自己的艺术思考结合起来的情况有可能是无意识的。1993年,展望开始将那些“超级写实”的物象(人也是物)抽空,仅仅留下外壳——那些同样 具有象征性的中山装。同时,他不认为那些站立着的人物能够充分表达他在那个时期的感受——在现实中人是不能够站立的。这批作品的标题是“空灵•空”:
自六四后我心里不舒服,感觉中国完蛋了,像地狱一样,我把人做成超常的动作。我最开始的想法和西方一个大师的作品差不多,一个展厅全是衣服,但我没有那么 做,我还是把人体变成超常的动作,不是正常的动作。因为人是翻不出来的,然后把衣服穿上。这些动作人是做不出来的,必须在雕塑上完成。假如说,我的雕塑是 真人能翻的,我是不会做的,所以我才做十八个动作。这个做好以后再拧,先这样做了,但是还不过瘾,继续在架子上拧,拧到足以表达我的想法,然后把它翻成 壳,再给它穿上衣服。我的工序很复杂,做得特别累。不亚于我的“假山石”先用泥做成人体,然后在人体上翻布壳,把布壳拿来做好,空的,很轻。再把衣服给它 穿上,实在穿不上,剪开穿上,再给它缝好。
“抽空”是展望的艺术实验与对现实的感受的合二为一,我们很难将他的实验的出发点与他对现实的感受完全分离开来。在这个时候,展望与他的同事和朋友隋建国 没有表现出太多的差异,无论是否愿意,现实所给予的问题成为艺术的问题。谁能够将这样的“抽空”与无目的的游戏联系起来呢?那些中国人非常熟悉的中山装为 什么处在一个非常态的状态下呢?艺术家为什么要刻意强调在生活中难以做到的复杂性呢?不过,我们很轻易地就发现了一个事实:经过了长时间的对西方的学习和 对艺术的理解,展望对实现自己的任何想法已经没有了任何障碍,他很自然地去思考和实施他思考的一切,而没有涉及“雕塑”甚至“艺术”的顾虑。这时,展望开 始表现出来了他的艺术的自由。他的思考逻辑不再像80年代那样仅仅是西方的,他开始注意到自己所处的这个现实提示的重要性,注意到自己熟悉的历史,他甚至 可以将那些革命的历史抽象出来,表达一个共同的立场和问题。例如他从文化大革命时期人们熟悉的京剧《沙家浜》里的18颗青松联想到他要将“空壳”做成18 件作品,他没有回避说那也可以具有象征烈士的性质。昆德拉(Milan Kundera,1929- )是中国知识分子熟悉的小说家,他的《生命不能承受之轻》成为一代人对社会主义国家的政治和精神问题的认识门径,无论理解有什么不同,那也是真正的西方人 难以理解的。在这一点上,中国艺术家拥有的资源显然是不同于他们一开始所景仰的西方艺术家的。事实上,展望在做这一批作品时的想法是复杂的,他想到了自然 生命中的“蝉蜕”与抽身,想到了儿时逋鸟玩具,想到现实的无望,想到艺术究竟如何进行,他甚至也想到“地狱”这样的词汇。所有的念头不过是一位艺术家的复 杂动机的因素组成部分,最后产生出一个可以复杂地解释的结果。尽管以后展望强调了他对雕塑问题的步骤——从还原到抽空,不过,当时的批评家还是从作品的造 型与材料效果的象征性上去阐释和分析问题的:
它使我们直面这些肉体不在的躯壳时,反思一个古老的命题:灵魂与肉体的存在谁更为真实。——殷双喜 
有动势的空壳象是幽灵,扭曲的动态和发霉般的色彩则使幽灵显得更加可怕。但艺术家对人类失魂落魄的某种可悲状态的关注,却是十分赤诚的。——刘晓纯 
人体各种姿态的空壳,作为展望的语言,其中山装和扭曲状,及其展示方式虽明显带着直白的社会性,但精彩之处却在写实衣纹所呈现出的实体感与空壳之间形成了真实与荒诞的某种关系。——栗宪庭 
展望塑造了中山装被从心理上和身体上脱去并被遗弃在人群已散尽的废墟之中,反映的是中山装社会象征权力的丧失,即它不再对许多中国人构成心理和意志上的象征联想层次的控制。——朱其 
看来,脱离历史给符号和形象填充的含义非常困难。为什么不是西装?为什么不是传统的文人长衫?事实上,只有从小就熟悉的“中山装”构成了自己稳定的记忆的 一部分,那是一个无法摆脱的对象,一个可以更清楚地说明问题的载体,这个载体是如此地能够调动对感知最深的问题的分析,它的被利用几乎是自然而然的。对 “中山装”可以附加更多的社会和政治含义,从辛亥革命到文化大革命的结束,这个形象从庄严的主体演变到含义复杂的多余物,演变为抛之又难的记忆,在以“中 山装”为题材的作品里,隋建国的“衣钵”与展望的“空壳”成为不同出发点但具有记忆的共同性的呼应,两位艺术家在利用“中山装”上的差异是:前者保留了严 肃的宏大叙事和历史反省的意愿,而后者却从一个个体记忆入手,并且有消弭其历史联想的努力,展望对个人的日常感受更为着迷。不过,即便展望希望从纯粹的雕 塑或者艺术的出发点入手,也难以躲避他使用的材料、符号以及造型本身所具有的象征性。人们很容易从摆脱桎梏或者束缚这样一个心理状态来理解作品,就像凯伦 (Karen Smith)明白无误地使用“扭曲的衣物在虚空的痛苦中缠结”这样的表述一样。可是,最为重要的是,展望从此彻底解放了雕塑的概念,他将雕塑问题完全融入 到了艺术问题之中,他不再在雕塑与装置之间划清不必要的界线。
1994年4月,展望在中央美术学院画廊的一个系列个展上展出了这些作品。他的作品让人联想到“六四那些烧坏的人”,所以让人产生担心。那些看上去很脏 (一种做旧的效果而已)的衣服让人质疑:这究竟是不是艺术?在展厅里,展望将那些没有头没有手没有实际躯体的躯壳悬挂在空中,或者放置在铺成一个圆形面积 的土中,由于那些扭曲的形态——几乎是正常人无法做出来的反关节动作——实在让人心里难受,它们很难不让人联想到生命的困难与问题。展望使用了“空灵”和 “空”为作为标题的组合,我们知道,“空”与“灵”的基本含义都不是结构主义或者解构主义这些所谓的后现代理论所能够轻易摧毁的。灵魂已经出窍,扭曲仍在 进行,如果他们再以昏暗的灯光为环境,恐惧是可能发生的,站在作品的面前,后现代针对“空”所使用的“缺席”概念仅仅是无聊的语词游戏。
在1994年7月14日的日记中,展望写下了他对扭曲的中山装的想法:
我喜欢把动作变成没有任何意义的古怪状态。那些躯壳介于人与动物之间,寻找人的一种双性的效果(人性、社会性)。动作虽然违反常规,但却潜在一种合理性,超常动作反映出人的另一个世界。
我喜欢那些衣纹真实但却不可能存在于现实中的效果。一切都是如此的真实,但却给人以虚幻的印象,一切以幻象为由制作出的荒诞景象却又透出人类心灵真实的一面。
展望把土和脚手架也放在了展厅里,他的意图是把雕塑做成装置,1992年之后,艺术家和批评家们开始更多地讨论装置观念的可能性,“装置”在90年代的中 期开始成为最时髦的词汇。对流行的观念的接近表明了展望对艺术前沿的向往,不过他还是小心翼翼地避免雕塑与装置问题的正面和直接回答,他仅仅是将自己的作 品放进展厅,他希望知道别人是怎么看的。不过,由于1989年“中国现代艺术展”里过分热闹和充满戏剧性的事件,人们习惯了刺激性的主题与行为,所以,当 一切都安静下来,要对任何一件作品给予好奇和充分的关注是困难的,以至展望等人的展览也被认为不过是一种“学院派的前卫艺术”。只有展望自己心里明白,这 些扭曲的空壳是自己在一个特殊的时期中的心理状态的记录,是自己对艺术的认识和对现实的感受的充满矛盾性和痛苦的表达。展望思考过现实的悲剧究竟与艺术和 个人有什么关系?思考过如何能够摆脱已经有的桎梏而进入一个新的艺术与人生阶段?从一定程度上讲,那些扭曲的中山装既是自己的记忆,也是自己的无奈的心 情,可是,任何方向的感受都告诉他:曾经的实体已经不再存在,曾经的一切已经消失,现实中的一切没有因为种种藩篱——现实的、个人的、精神的和意识形态的 ——而让人难以判断。以后,展望也把那些躯壳放置在树林、废墟等自然环境中,展望认为那些扭曲的东西是自己真实的心态的记录,而自己的心态显然与大千世界 发生着联系。在思考了种种可能性后,艺术家希望将扭曲的历史埋葬,他也希望脱离那些痛苦的躯壳,而消失在新的世界里,最后,依凭天生的气质,展望希望摆脱 而不是纠缠于意识形态的历史,他决定另寻新路——从还原到抽空直至远离。在很多年后,展望实现了他的愿望,他将作品参加广州三年展,并将作品埋在广州美术 馆的地下:
我就想让它腐烂了,烂了以后,将来挖出来用封闭透明的东西装起来,变成一个文物。因为我觉得那段时间是短暂的,是因为我们无路可走,是真实的状态。我将来 的作品是给自己找出路,给精神找出路。我也不想老处在扭曲的状态,这只是一个过渡;包括中山装,也是这样的。因为我从小穿中山装,给它进行一番解释。把无 形的中山装脱掉,变成一个新人。包括我对“六四”的分析也是基于这一点,一种传统的意识形态的思维导致了这种悲剧。这是我的基本思想,不是我在控诉,而是 我在找一条新路。不是展现伤口,这个是我的一贯想法。
可是,在1994年,关注社会仍然是展望的一项工作内容,这年他与另外三位艺术家进行的《废墟清洗》是一种新的社会考察。如果扭曲的“中山装”是艺术家对自身问题的解决,包含着一种相对无声的意识形态控诉,那么,《废墟清洗》就是对商业社会中的问题的关注了。
1992年之后,中国放弃了意识形态立场的追问——邓小平要党内和人们不要迷恋什么是资本主义什么是社会主义的区分这类问题,结果是:在经济发展和市场合 法性的影响下,人们将注意力转向了物质世界。当展望与他的朋友们——朱昱、于凡、柯坚石——得知北京王府井就要拆迁(这也是房地产项目的一部分),附近的 一个“钉子户”坚持不搬迁,保留了一个中西合璧的建筑时,他们决定利用这个现场做作品。他们试图通过画、雕、行为和表演来表达“对社会的真实认识”。下午 建筑随即被拆毁。
“九四”废墟清洗计划实施方案及结果
时间:一九九四年十月十二日—十月十四日
地点:北京王府井大街东面拆迁区
概述:随着城市建设和改造的浪潮到来,终于使地处京城最繁华的王府井大街也成了被改造的对象。尽管这些街区的中西式建筑古老而又漂亮,也逃不脱被拆除的命运。理由是京城需要现代化的商业区。于是我利用拆迁休息的时机,对废墟进行为期一天的装修。装修、清洗内容和方式:
      1、清洗一根有红色砖缝的柱子,再用红色重钩一遍砖缝。
      2、清洗剩下的半扇白色门框,用白漆重漆一遍。
      3、把一条装饰瓷砖擦干净。
      4、用室内涂料粉刷一面墙。
清洗工具:
刷子、洗涤灵、各色油漆、内墙涂料等当天傍晚,推土机继续拆房子,几天后夷为平地。多年以后,新的建筑将拔地而起。
没有哪个国家的城市像中国的城市这样像个巨大的工地,在所谓的现代化发展过程中,老城区的老建筑被多被迅速和彻底地拆除夷平。与学校那些抗议搬迁的老师不 同,展望他们仅仅希望表达一下艺术家的态度,只是轻轻的一些动作和没有任何影响力的效果。他将一个角落认真地清洗干净,再用油漆将那些残墙断壁粉刷一新, 可是,任何人都会问,这样的作为有什么意义呢?很快,推土机彻底推平了这个废墟,艺术家的工作成果也随之消失无影。但是,图像永远记住了这个悖论:认真的 审视提醒与提醒的无效。展望之后说:
这个行为给了我许多感受,但最深切的是一种无奈和真实的近乎残酷的艺术及艺术家在社会大潮中的位置。而这种位置的确认又似乎在概念上提供了艺术在瞬间存在的必然性的证据。 
他们的作品是转瞬即失的,他们将自己的作品送到了“45度为理由”的展览。之后,展望与隋建国、于凡成立了“三人联合工作室”。他们在讨论艺术与社会问题 的同时,保持个人的独立性,力图通过合作来完成作品。社会的变化转瞬即失,之后他们又在美院搬迁之后的废墟上做了“开发计划”,展望用雕塑泥制造了砖头, 将学生的雕塑碎片撒落在拆迁后的废墟上,在自己的工作室即将消失之际,艺术家们用平静的方式表达了对“失去”的哀伤。之后,“三人联合工作室”借全国妇女 代表大会在北京的召开,在附中当代艺术馆做了“女人现场”展览,他们通过自己最熟悉的女人的简历(包括经历中的各种证件和照片)来表明什么是现实中的妇 女,妇女在她们的具体生活中的遭遇与那个抽象的“妇女”概念究竟有什么不同,试图通过这样的合作思考与这个变化中的社会的关系。
1994年,展望对艺术的看法有了新的表述。他使用人们习惯的理论文字,但是,他感觉到了问题来自另一个方向。他开始放弃“审美”的概念,他已经知道“审 美”的虚妄,可是他用“艺术的审美作用是留给后人的”来回避对“审美”的直接否定。他关注艺术对精神问题的治疗作用,“真正的艺术在它产生的时代是具有解 决人类精神病症的功能的”。这样,他将艺术与巫术联系了起来,但是他真正想说的是,“我们身处这个时代的艺术应当肩负起解决问题的责任”,也许展望真的认 为“不用急于找到审美价值,下一个世纪的人类将会对这个时代的艺术进行审美”。这样,艺术家为自己开放性的艺术实验与活动提供了更为宽广的基础。他希望自 己——也希望人们——能够认同在思想的操纵下,艺术本身能够带来奇迹。(1994年7月14日)直至这个时候,展望的思想准备的充分性已经达到了随时接纳 任何可能性的程度,这种充分性注定会导致观念的延伸以及创造力与想象力的爆发。

有一次几个朋友来我家聚会,聊天当中,我把吃巧克力剥下的银纸揉在一起,捏成石头形状,想象我将来可能制造出的金属石头。朋友们都以为这个想法是我当时来的灵感,事实上,那时我正好开始构想这些石头方案。 
以上是展望对他的“假山石”的产生的一个描述。寻找在偶然的情景涌现出来的念头的必然依据是困难的甚至是不可能的。可是,作为一个从雕塑出发看待事物的艺术家,“艺术意志”终将引发创造的结果。
事实上,文化的涓滴效应是存在的。展望早年接触了传统文化:
我从两岁到四岁被送到外祖父家生活。这是一个典型的北京老式民居:中间正房两边连同耳房和侧房一起围成了一个院子,在院子中央有一只大陶缸用来养鱼,还有 一棵大枣树。房间布局也是老北京式的:八仙桌、条案、中堂画(我外祖父自己画的)、对联(也是他自己写的),还有大花瓶等。每天晚上都要把纸窗帘卷起来。 外面扣上木板,看起来很安全。
北京发生大地震那年,我开始随外祖父学画国画绢片。看着那些令人着迷的古代亭台楼阁,依山傍水,我直想进去。 
这些点滴经历不是展望有一天利用“假山石”的充足原因。可是,经历本身就是灵魂的土壤,等待着精神性的再次唤起。展望临摹过传统山水,也体会过毛笔与纸砚 的特殊性。直到80年代中期,我们也可以看到展望用毛笔在宣纸上皴擦点染的山石。这些对传统艺术或长或短时间的体会构成了展望的文化基因,的确在等待着再 次唤起。
最初,展望没有认为传统文化的象征假山石是最主要的东西,他不过是想尝试一下通过现代材料来复制自然物的乐趣。在接受了委托之后,他到石场寻找石头,不是 像那些有旧趣味的人那样寻找到“有意思的”石头,他仅仅是在“三尖葫芦头”  的范围内任意选择。展望希望通过对自然中任意的一块石头的利用来实现他的“观念逻辑”的转换。用不锈钢制作石头最初的实验起源于一个香港公司在南京的商业 项目委托:仅仅是为一个娱乐场所的大堂墙壁做浮雕。同时,由于技术上的原因,展望没有选择更为复杂的石头。可是,一开始,展望没有得到助手的信心的支持, 他决定亲自来实验这个多少有些荒谬的想法:坚硬的不锈钢如何能够被打造成凹凸不平的石头。展望记录了他最初的感受:
敲制的时候,声音大的出奇,可以说是震耳欲聋,我们通常会在耳朵里塞上一些棉花,以防留下后遗症。把钢板垫在石头上敲制,一般工人的习惯只是大概敲出凸 凹,而我在自己进行操作后发现,只要借助一点錾子类的小工具,就可以把钢板打入石头的最凹处,这样,看起来才有石头的效果,如果有很好的美术基础,做出来 效果会更好,因为对于岩石方圆虚实平滑与凹凸等肌理效果的处理,都可以显出每个人不同的水平。 
从物理和技术层面上讲,将凹凸不平并有焊接点的不锈钢抛成镜面,展望说解决这个技术问题事实上用了两年的时间。问题渐渐凸显出来:由不锈钢完成的空心石头 究竟意味着什么?展望对这个问题有所思考。1995年的艺术形势成为回答这个问题的最佳时机,因为这正是国内所谓“艳俗艺术”流行的时候,大红大绿在当代 艺术中极为流行,美国艺术家杰夫•昆斯(Jeff.Koons)的“庸俗艺术”给予了中国艺术家以信心。这时,全球艺术观念面临必须再次接受转换和对“审 美”给予最后一击的局面,艺术的含义和功能究竟有什么样的边界以至还属于即定少数人的特权——即便是重要的策展人和批评家?在实验的过程中,展望面临决 策:究竟应该提供一个什么样的“石头”:高雅的、有历史趣味的,抑或就是俗不可耐的?为什么?相信艺术家对这些问题是在制作过程中逐步给予回答和解决的:
我以为,古代的文化物体在出笼的时候都是崭新的,是因为岁月的流逝导致的化学反应使得那些东西看起来陈旧,于是这种欣赏残旧的美由此诞生,这是一种感伤的美学,而非观念。虽然我以前也做过这类作品,但作为观念雕塑的实验,首先应该打破的就是这种美学。 
为什么会讨论到古代的文化物体?作为自然物的石头很容易让人联想到文化与历史。在思考这类问题的时候,展望很自然地就将生活的一般经验和人类历史的一般经 验作为自己参考的背景。无论如何,这个时候,展望突然回想到了他早年的经历,他在将最初的几块石头作为“壁雕”挂墙壁上,他将它起名为“乐”——这个让他 早年感到最为心烦的东西。
展望很快就在内心里形成了一个看法:“在华丽的表面下被抽空的山石所隐现的假想即是我对今天真实生活的定义。”(1995年)这是展望的出发点,而自由的 观念和实验契机的到来,使展望对自己的实验有了可能。所以,他很快就开始实验制作有洞的假山石。尽管“洞”的制作千辛万难,可是,主要从传统文化得来的关 于“洞”的概念的具体实现就变得至关重要了。也许早年接受摩尔的影响,不过,展望现在很轻松地觉得,自己将要实现的“洞”全然不是摩尔的意思,“空洞”直 接来自“空灵•空”的空之无物,表面如果能够承担对思想的诱惑,那么,所谓的内容与实体就变得没有意义。艺术家开始放心大胆地寻求历史与传统的支持,由于 不锈钢这个材料的时代性特征,展望完全不担心复制“传统”或者“自然物”有什么风险,他已经认定:“石头中有洞是非常重要的”:
这个石头其实只有一个洞,它应该是一个巨大石头上的一个碎片,虽然小块,但假山石的元素基本都有,除了洞,还有一些沟壑。我拿它来做试验,看看能不能做出 这个洞来。这里有一些需要解决的技术性问题:一是因为工具的限制,这个洞只有四到六公分的直径,一般的抛光工具根本进不去,更无法在里面焊接,所以不知道 能否将洞的内部做得和外面一样;二是那些皱褶能不能敲得出来。 
当经过了太长时间完成的“洞”被复制出来之后,展望感受到了实现的喜悦。现在,他可以开始为自己的工作进行归纳、分析和阐释了,开始利用一切已经获得的历 史与文化知识,为陆续出现的“假山石”提供观念依据了。展望从早年的艺术史常识中——